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長く続いた美術の枠組みは、１９６０年代後半を頂点とするその前後の時期にこれまでになく飛躍的に拡大し、その様態が著しく変化する。伝統的な素材を用いて作られる自立的で固定的なフォルムに終始するのではなく、とくに、人間の知覚や認識を超えるいわば"見えないもの"や"とらえがたいもの"に重点が置かれる。たとえば無限に流れゆく時間や無限に広がる空間、支配し切れない物質などが、アーティストの大きな関心の的となる。
おそらく、全知全能の神とは違って有限な身体と不確かな知覚や認識によって生きる人間の姿を再発見し、それに基づいて物事を考えようとする２０世紀の人々の態度が、そこに反映しているのだろう。アーティストは、観客に固定的な意味を押しつけるのではなく、自由な目の遊びの場を用意する。コンセプチュアル・アートをはじめとして、一見理解しにくいかに思われるさまざまな傾向も、このような基本的な成り立ちに沿って見ればわかりやすい。なお、「抽象表現主義」などの「何々主義（イズム）」というくくり方に代わって、「何々・アート」という呼び方がこの頃から一般化する。
オプ・アート ― 観客の視線の揺らぎ
１９６０年代中頃に注目を集めた傾向の一つに「オプ・アート」がある。これは、「オプティカル・アート」を略した言い方で、「オプティカル＝視覚的、あるいは光学的」という形容詞は、作品の実質的な特徴からすれば「錯視効果のある」という意味になる。「オプ・アート」の作品の多くが抽象的な絵画だから、それらは「伝統的な素材を用いて作られる自立的で固定的なフォルム」に属すると言えなくもないが、にもかかわらず、画面は「自立的で固定的なフォルム」として見定めがたい観客の視線の揺らぎを誘う。
ただし、そうした傾向の作品制作を主張するアーティストたちが、当時、突然お互いに呼応し合って登場したわけではない。バウハウス時代のジョーゼフ・アルバースを先駆者として、ハンガリー系フランス人画家のヴィクトル・ヴァザルリによってすでに５０年代に多様に展開されていたオプティカルな傾向が浮上して注目を集めるのは、１９６５年にニューヨーク近代美術館でウィリアム・Ｃ．サイツによって企画された「反応する眼」展によるところが大きく、「オプ・アート」という名称も同展との関連において命名されたようである。
この展覧会の多様な出品者のうち、アルバースとヴァザルリ以外に、イギリスの女性画家ブリジット・ライリー、イスラエル生まれでパリに移り住んだヤーコブ・アガム（ヤーコブ・ギプステイン）、ジョーゼフ・アルバースに学んだアメリカの画家リチャード・アヌスキヴィッツ、同じくアメリカの画家ラリー・プーンズらが「オプ・アート」に関わるアーティストとされている。「オプ・アート」という名称は、異なった時期に出発し、各地に点在するアーティストに共通する傾向の作品を集めた展覧会の切り口から生まれ、さほど長続きすることなく消えたのである。
しかし、「錯視効果のある」視覚的な図像表現には、観客の自由な目の遊びを通して、有限な身体と不確かな知覚や認識によって生きる人間の精神的な喜びをもたらす体験の場になり得る一面があり、それが６０年代半ばに注目を集めた意義は大きい。「格子模様のある膨張と復帰の構造」と本人が名づけるヴァザルリの［ヴェガ
２００］は、白黒からカラフルな画面に転じた成果を典型的に示す作品で、手前に半球状に膨らんで見える中央部分が観客の目の移動に従って揺れ動き、対象を確実に把握できないもどかしさゆえにかえって見つめようとする自己の発見に至る不思議さを観客に体験させる。ライリーの大作［大滝
３］では、目の移動に伴う画面の揺れ動きがヴァザルリの場合以上に感じられる。
アガムの［二重変貌 �供呂蓮▲撻ぅ鵐謄�ッド・レリーフ（彩色浮彫り）とでもいうべき作品で、凹凸の上に描かれた幾何学的図形が、大画面左右方向への観客の目の移動とともに変化し、透視図法に基づいて描かれたかのように傾いて見える。アヌスキヴィッツの［プライマリー・コントラスト］は、おびただしい直線の集積による平面作品なのだが、伝統的な透視図法を思わせる放射状の直線を用いながら、手前と奥との奥行き関係が逆転して不確定的で両義的な様相を示す。アガムもアヌスキヴィッツも、透視図法的な視点と図像を相対化している点では同じである。物質的で重厚な画面に変わる前の６０年代におけるラリー・プーンズのシステミック・ペインティング［水の精の仲間］は、綿密に計算された構成によって観客に視線の不規則で自由な遊泳を促す。いずれにしても、観客の視覚的な体験が「オプ・アート」にとって最重要であることは間違いない。
キネティック・アート ― 動きと光の時空
１９５０〜６０年代の特徴的な出来事の一つは、物理的な動きを取り入れた視覚的な表現、いわゆる「キネティック・アート（キネティック＝動的）」の隆盛で、それはしばしば表現形式としての光の使用を伴っていた。それ以前の早い時期に物理的な動きを美術作品に導入した先駆者としては、マルセル・デュシャンやナウム・ガボ、アレクサンダー・コールダーらがよく知られているが、彼らにとっては"動く物体"が中心であった。６０年代のキネティック・アートでは、科学技術を応用した動きや光の現象そのものに重点が置かれ、そこで生み出される未完結な時間の流れと空間の広がりの意識化が図られる。
その代表的なアーティストの一人がハンガリー生まれでパリに移り住んだニコラ・シェフェールで、彼は、同じハンガリー生まれのラースロ・モホリ＝ナギによる動きと光の研究を引き継ぐ。野外に設置された［サイバネティックな空間力学の塔］は、シェフェールの作品のなかでも規模が大きく、高さ５２ｍの垂直の骨組みからあちこちに伸びる幾つもの腕には、いろいろな形の鏡板６４枚が取りつけられ、回転速度が変えられる仕掛けになっている。周囲の気象や音の変化に反応する装置を備え、夜は１２０の多彩なスポットライトの光に浮かび上がり、河の対岸の大スクリーンに投影された色彩と呼応する劇場的な環境芸術になっている。
アルゼンチンに生まれ、１９５８年以来パリに住み、６０年に「視覚芸術探求グループ」を組織したフリオ・ル・パルクも、動きと光によるイリュージョナルな時空間を展開する。ギリシャ生まれで５４年にやはりパリにやってきたタキスの磁石を使った作品は、見えない電磁気の力による動きによって宇宙の神秘を解き明かそうとする。このようにキネティック・アートへの関心は、ヨーロッパで比較的高かったと言えるかもしれない。
１９５０年から同じくパリに住むベネズエラ生まれのヘスス・ラファエル・ソトのレリーフ状または立体的な作品は、オプティカルな体験を観客にさせはしても、ほとんどが物理的な動きを伴わず、その意味では、作品［白の振動］も含めてキネティック・アートではない。しかし、本人が言う通り、「ひとつの要素を無限に繰り返す」ことによって制作される「一瞥の下に見ることはできない」作品を時間的な推移とともに見て回る「形象化から自由な」観客自身の動きが、キネティックな視覚的体験の原動力となっている。ヴィクトル・ヴァザルリの息子イヴァラル（本名ジャン・ピエール・ヴァザルリ）のモアレ効果を利用したレリーフ状または立体的な作品も同様に考えられる。
ジャンク・アート ― 廃物の寄せ集め
廃棄された既成品の断片を多数寄せ集めることによって作り出される美術作品は、「ジャンク・アート（ジャンク＝くず物）」と呼ばれる。たとえば、アメリカの作家ジョン・チェンバレンの［帽子のリボン］は、解体された自動車の車体部分を集めて構成された彫刻である。フランス生まれのセザール（バルダッティーニ）もとくに５８年頃、自動車の部品を集め圧縮して角柱状に固めた「プレス彫刻」を制作している。同じくフランス生まれのアルマン・フェルナンデスは、壊れたバイオリンの断片や眼鏡、捨てられた人形の小さな手など、人間の身体的な営みに直接関わる道具や物品を集積する。スイスの作家ジャン・ティンゲリーの作品［メタ＝メカニック］は、モーター仕掛けで動く彫刻だからキネティック・アートでもあるのだが、個々の部品は廃物を利用したみたいでユーモラスな雰囲気を漂わせる。彼がニューヨーク近代美術館で公開した「ニューヨーク讃歌」は、自転車や扇風機、ピアノなどの廃物を集め、自らを破壊するように計画された仕掛けであった。
このような廃棄物の導入は、かつてのクルト・シュヴィッタースのメルツ絵画に先例を見ることができるし、既製品の変容はマルセル・デュシャンのレディ＝メイドに遡ることができる。しかし、１９５０年代以降いわゆるジャンク・アートがクローズアップされる背景には、人間の作り出した数限りない大量生産品が私たちの精神構造をさらに大きく左右するようになったという状況が横たわっている。アーティストたちは、取り巻く外部の物質的な環境を正面から受け止めつつ、それぞれの精神的なサバイバルの仕方を探求する。たとえばチェンバレンは、車体のアッサンブラージュ（寄せ集め）を多視点的な空間構成の美学に変質させ、アルマンは、集積された断片の痛々しさと響き合う人間の在り方を切り開こうとし、ティンゲリーは、役に立たない無意味な機械の気まぐれな運動によって機械文明を超えようとするといった具合に。
コンセプチュアル・アート ― 見えない意識の次元
美術作品の本質的な成り立ちは、従来の絵画や彫刻のように自立的で固定的なフォルムを備えた、視覚の対象となる物体にではなく、作品に関わる人間の見えざる意識や思索の側にある。そんな考え方を、１９６０年代後半から７０年代にかけて極度に先鋭化させたのが、アメリカで名づけられ、世界中に広がった「コンセプチュアル・アート（コンセプチュアル＝概念的な）」である。アメリカの作家には、ジョーゼフ・コスース、ローレンス・ウィーナー、ロバート・バリー、メル・ボクナーらがいる。
この傾向を紹介する際によく引き合いに出される典型的な一つの作例をここでも取り上げて、まず、見えざる意識や思索の具体的な表われ方に注目してみよう。コスースの［一つの、そして三つの椅子］という作品である。ちなみに、彼は、１９６９年に「すべての芸術は、本来的にコンセプチュアル」だという意見を発表し、翌７０年、ニューヨーク近代美術館における「インフォメーション」展の共同企画で、目に見えない観念を優位に置く考えが世界中に広まるきっかけをつくった。
［一つの、そして三つの椅子］は、木製の折りたたみ椅子の実物を壁際の中央に置き、向かって左側の壁にほぼ実物大のその椅子の写真、右側の壁に辞書の「椅子」という項目の記述の拡大写真を配置した仮設的な展示の作品である。そこでは、既成の椅子の形の美しさが示されるのではなく、観客は、実物の椅子とその写真、椅子を定義する言語的な記述という三つの構成要素間の「目に見えない関係」を無意識のうちに読み取らされ、人間が椅子という事物を知覚し、認識するシステムとプロセスを意識化させられる。つまり、文字言語を含む視覚的な構成要素によって、観客の見えざるある意識が喚起される。
コンセプチュアル・アートには、コスースのように直接概念に関わる文字言語を視覚的な要素として取り入れる仕方以外に、たとえば、日常的な空間に通常そこにはない何らかの視覚的な要素を付加して微妙に変化させ、その空間本来の固有の在り方を観客に意識させるといった方法の作品もある。フランス人の美術家ダニエル・ビュレンによる［記念写真
Ｎｏ．４４ "Travail in situ"］は、その好例だろう。
彼が常套手段として用いるのは、ベッド・カバーによく見られる縦のストライプの印刷された平面であり、この作品では、それが室内空間の扉の下部から壁面下部にかけて貼りつけられている。縦のストライプは、単調な繰り返しの未完結な連続で中心性がなく、目立たないいわば非個性的な性格を持つが、観客は、気づかれにくいその存在にいったん気づくと、周囲の空間とそれとの関係性が強調されることによって、自らがそのなかに立つ空間内部の質を改めて意識化させられる。彼は、風景を絵に描いて示す代わりに、彼の感じている風景の見えざる受け止め方を観客の意識内部において直接体験させようとする。
このようなコンセプチュアル・アートが６０年代末にアメリカで台頭してくる背景には、激変する社会的な状況のうちにあって人間の生存から遊離しがちなフォーマリズム（作品の視覚上の形式的特性を重視する考え方で、抽象表現主義などの台頭と呼応する）に対する不満の感情があった。モダニズムの最先端に位置するミニマル・アートを含む、それ自体で成り立つ純粋な形体の生成に芸術的価値を求めるフォーマリズムの欠点を補おうとする欲求が、今や押さえがたくなっていた。
しかし、コンセプチュアル・アートは、ミニマル・アートとまったくの対立関係にあったのではない。事実、ミニマリストの彫刻家ソル・ルウィットは、１９６７年に自分の作品に関して「コンセプチュアリスト」という用語を使用している。また、コンセプチュアル・アートにもミニマル・アート同様、「美術作品とは何か？」という問いが内在する。たとえば、パフォーマンス・アートその他でも知られるブルース・ノーマンの［窓あるいは壁のサイン］というネオンサインを使った作品からは、「真の芸術家は、神秘的な真理の開示によって世界を救う」という、芸術家の機能の聖なる特質に関する半神秘的で多分に皮肉っぽい文字が読み取れる。
もちろん、コンセプチュアル・アートの目に見えない意識を主役として扱う方法は、アーティストごとに異なっている。有限な人間が生きてやがてこの世を去る無限の時間の流れを終始見つめる河原温の［I
GOT UPシリーズ（２０枚）］は、朝起きるごとに書き送った複数の葉書と葉書の間に自分が生きる「いまここ」を感じさせる。同じく日本からニューヨークに移住した荒川修作の初期の作品［底なし］は、デュシャンの影響を受けつつ、人間の知覚の不確かさを隠喩的に図示する。ベルギー生まれで詩人でもあるマルセル・ブロータスは、文字と絵によるイラスト的な手法を用いた。社会派でもあるドイツ人のハンス・ハーケ［鶏の孵化］は、時間とともに変化する鶏の受精卵によっていわゆるプロセス・アートを試みた。
パフォーマンス・アート ― 身体の動きが素材
ここで私たちが目を向けようとする「パフォーマンス・アート」は、人間の身体とその動きを主な媒体として美術家などによって時間的な経過とともに行なわれる表現である。それは、大雑把に言って、あらかじめほぼ確定された一続きの連鎖から成る通常の演劇や舞踏、演奏その他とは異なり、綿密に計画されてはいても時間の進行とともに生起する偶然的な要素や観客の反応をその都度受け入れて成り立つ。そこでは、身体的な行為や肉体・物質の特性に重点がおかれていて、非言語的な性格が強く表われ、一義的な意味に還元できないメタファーの様相が顕著である。
そのような表現の仕方は、未来派をはじめダダ、ロシア構成主義、バウハウスなどによって２０世紀の早い時期にすでに手掛けられていた。しかし、それらの成果を継承しながら既成の美術の枠組みを根底から覆そうとする動きとしては、やはり、１９５９年秋にニューヨークのルーベン画廊でアラン・カプローが行なった［６つの部分から成る１８のハプニング］の前後に起点が求められる。［６つの部分から成る１８のハプニング］は、題名からもわかるように、独立した幾つもの部分からなるコラージュ的あるいはアッサンブラージュ的に合成された時空間を訪問者に体験させる計画で、部分間に一貫した因果関係があるわけではない。彼が１９６６年夏に３日間にわたって実行した［ガス・ハプニング］は、さらに多くの参加者を巻き込む大掛かりな試みであった。［ゴミ捨て場へ行こう］は、その一部分である。
カプローは、既成の芸術的価値観を思い起こさせることのないなるべく中性的な言葉として「ハプニング」を選び、それが今日の「パフォーマンス」という語の前身になった。彼の試みの原点には、「描く行為の現在」に留まろうとするアクション・ペインティングの日常的な生へのこだわりがある。カプローに影響を与えた前衛音楽家ジョン・ケージは、急に起こる出来事を思わせる「ハプニング」ではなく、「イヴェント」という言葉を用いて、平凡な日常の奥に潜む沈黙への彼の関心を表わそうとした。
クレス・オルデンバーグの［墓場 �機呂任蓮�仮面をつけた人物たちの食事の場面が異常に遅い動作で繰り広げられる。ごく日常的な光景が、仮面と遅い動作によってずらされ、意識化される。それは、日用品のサイズや材質を極端に変えた彼の立体作品とどこか似ている。ジム・ダイン［微笑する職人］は、絵を描いている画家の内面的な心理そのものに照明を当てようとしたもので、描かれた結果としての無時間的な絵画にではなく、生の営みとしての描く行為自体に対する彼のこだわりがうかがわれる。
つまり、１９６０年代の「ハプニング」「イヴェント」における、美術の因習を打ち壊そうとする姿勢の根底には、日常的な生の根源への回帰という共通項が認められる。しかしそこには、実存的な生の確かさによって近代の枠内に留まろうとする面と、偶然的な要素や観客の反応、一義的な意味に還元できない組み立てなどによって「確かな自己」という神話をも打ち壊そうとする面が、未分化のまま混在している。
芸術に関する既成観念を揺さぶろうとする動きは、旧来の社会生活の在り方を変革したいという気持ちの表われでもあり、社会に対する集団的な運動となって広がることにもなる。ドイツで発足し、ニューヨークや北ヨーロッパを中心にして繰り広げられた「フルクサス」というグループの活動は、その代表的な例である。「流動」を意味する「フルクサス」という用語は、リーダーのジョージ・マチューナスによって、彼がアメリカからドイツに渡る以前の１９６１年に初めて用いられた。
「フルクサス」のメンバーには、多くのジャンルをイヴェントに総合するアメリカのディック・ヒギンズ、社会に対して挑戦的なドイツのヴォルフ・フォステル、韓国生まれのナム・ジュン・パイク（白南準）、日本人の小野洋子や靉嘔（あいおう）らが加わった。パイクの［テレビ・チェロ（シャーロッテ・モーマンとの共同イヴェント）］は、古典的な楽器や女性の身体をモニターやテレビ映像と合体させ、時間性と多中心性を強調した挑発的な試みの先駆けとなった。
ドイツ人アーティストとして有名なヨーゼフ・ボイスも一時期「フルクサス」の一員であったが、やがて離反する。彼のパフォーマンス［コヨーテ］は、ドイツからアメリカの会場へ飛行機で向かい、空港と会場間の往復、アメリカの白人社会から隔離されて救急車で運ばれ、アメリカン・インディアンを象徴するコヨーテとのやりとりにだけ集中し、他者的でありかつ共存的である相互関係を際立たせようとするものであった。
１９７０年代に至って、パフォーマンスはますます盛んになる。だが、それは、肉体や出来事に直接表現の可能性を求める６０年代のハプニングやイヴェントと比べて、可視的な要素を通して観客の不可視的な意識の変化を喚起するコンセプチュアル・アートに近い。アメリカのヴィト・アコンチの［シード・ベッド（苗床）］は、観客には声だけ聞こえて見えない画廊の床下での性的な行為によって、「閉ざされた性」「見えないもどかしさ」を観客に感じさせた。
ルーカス・サマラスの［Sitting 8×10", December 17］は、同性愛的なポラロイド写真で、直接は見えない関係を物語る。イギリスの二人組ギルバート＆ジョージも社会批評的な［歌う彫刻］に次いで、スケールの大きい同性愛的な写真を制作し、パフォーマンスにおける記録写真の必然性を示す。１９８０年代以降になると、コンセプチュアルな硬さに代わって、感覚的で私的な存在に焦点を合わせたエンターテインメント的なパフォーマンスが、ニューメディアをも駆使するローリー・アンダースンらの登場によって主流になっていく。
アースワーク ― 果てしない大地に挑む
既存の芸術や社会体制から自由になろうとする欲求からパフォーマンスが生まれたのとあいまって、「アースワーク」あるいは「ランド・アート」と呼ばれる作品傾向が、コンセプチュアル・アートと呼応しつつ、閉ざされた画廊空間や限られた都市空間から解放されたいという願望に基づいて１９６０年代後半から７０年代にかけて生まれる。
果てしない大地に立ってそれに人の手を加えるアースワークのプロジェクトは、巨大な規模でありながらいわばささやかで未完結な状態に留まり、その場から切り離せない性質や、すぐに消え去る非恒久的な性質を通して無限の時空と対話する。同時に、それらは大地の自然状態をずらして意識化する。その鳥瞰的な水平の構造は、屹立する伝統的な彫刻や壁面上の絵画における垂直の構造を相対化してもいる。さらに、アースワークは、無限の時空との対話による存在論的な場という点で、古代文明の遺跡と共通していなくもない。
アースワークに関わるアメリカの作家としては、ロバート・スミッソン、マイケル・ハイザー、ウォルター・デ・マリアらの名が挙げられる。リチャード・セラのある種の作品もアースワークだと言える。自然と対話するアーティストの多いイギリスでも特に典型的なアースワークの作家は、リチャード・ロングだろう。そして、この分野でもっとも名の知られたクリストは、ブルガリアに生まれ、アメリカに移住して、世界各地で活躍する。
スミッソンの［螺旋状の突堤］は、アメリカ・ユタ州のグレイト・ソルト・レイクの湖中に全長４５７メートルに及ぶ渦巻状の突堤を出現させたアースワークの代表的な作例で、巨大な螺旋の求心的かつ拡散的な二重の方向性が、自然や文明の生成消滅の繰り返しを暗示する。ネヴァダ州シルバー・スプリングズにおけるハイザーの［移され、置き直された塊］では、深く掘られた地面のくぼみのなかに２８トンの花崗岩が横たえられ、古墳の内部に似た地中の空間の方が、地面や岩石自体よりも作品の主役になっている。
デ・マリアの［稲妻の原野、１９７７、ニュー・メキシコ］は、平坦で広大な地面の上に４００本のステンレス鋼の高い棒を立て、長時間にわたって観客に落雷を観察させようというプロジェクトで、半恒久的な設置である反面、アーティストの作為を超える偶発的で瞬間的な自然現象を作品に取り込み、見えざる宇宙の根源との交感を図る。傾斜地にコールテン鋼を壁状に立てたセラの［ピュリッツァーでの制作：階段状上り勾配］では、その直線的な形状を追う観客の目の働きによって、風景を知覚する観客自らの視線が意識化されることになる。
ロングの［サハラ・ライン］は、サハラ砂漠の地表に岩石を並べて一本の直線を表わしたもので、その先端が線分を超える彼方の山に向けられている。大地に記された微かな痕跡が有限な人間の営みを浮き彫りにする。クリスト［梱包された海岸、オーストラリア、リトル・ベイ］は、おびただしい布で海岸の断崖を包み隠すという壮大な計画の実現であり、梱包されて目に見えなくなった風景の記憶を喚起した。今は、写真による記録によって当時の記憶だけがよみがえる。
アルテ・ポーヴェラ ― 「貧しい芸術」の豊かさ
「アルテ・ポーヴェラ（arte povera）」は、大理石やブロンズなどの伝統的な美術の素材以外の日常的な事物が素材として用いられた作品について、イタリアの批評家ジェルマーノ・チェラントが１９６７年に初めて用いた「貧しい芸術」という意味のイタリア語の名称で、「捨てても惜しくはない日常的な事物」というニュアンスが「貧しい」と表現されたのである。具体的には、マリオ・メルツやヤニス・クネリスをはじめとするイタリア人作家の作品を指すが、それは、芸術の枠組みを根本的に変革しようとする当時のグローバルな動きの一環をなしていた。
考えてみれば「日常的な事物」は、歴史的にも個人的にもさまざまな過去の記憶を伴っているから、単なる形式的な造形美を超えて、人類の生存に関わる諸問題や現代人の意識構造について深く洞察するために役立つメタファーの豊かな源泉となりうる。たとえばメルツは、［１５の６１０の機能］という作品で、新聞紙と板ガラス、蛍光管を組み合わせて現代社会に対する鋭い感性を示しつつ、タイトルが示唆するフィボナッチ級数（先行する２つの項の和が次の項となり、葉や貝殻の構造のもとをなす無限級数で、第１５項の数値が６１０）の視覚化によって、自然界における無限の生成過程を現代社会の動きに重ね合わせた。
要するに、多様な事物の登場にもかかわらずアルテ・ポーヴェラの関心は、つねに観客の意識の変革に向けられている。たとえば、ミケランジェロ・ピストレットの［ランプ］は、鏡面処理された板状のステンレス鋼の最上部に、裸電球の絵の切り抜きを貼りつけた装置的な作品で、観客とそれを取り巻く空間の鏡に映った虚像が、絵画的な裸電球の虚像と一つになって、実在の観客自身の足元を逆説的に照らし出す。
ルチアーノ・ファブロの［黄金のイタリア］は、金ぴかの物体と化したイタリアの地図を天井から逆さに吊るして、自己の内なる見えない「イタリア」を観客の心中に呼び起こす。ヤニス・クネリスの［無題］では、鉄製の黒い箱の上に石膏像の顔が横たわっていて、ゴムチューブでガスシリンダーにつながれたその石膏像からは火が噴き出し、顔と火の交錯のもたらす暗示が、両者を巡る記憶の蓄積に他ならない自己を感じさせる。いずれにしても、観客の意識変革の次元に照準を合わせることによって、「貧しい芸術」の豊かさが生み出される。
【コラム】
１９６６〜６８年の社会的な出来事
１９６０年代後半に起こった美術の枠組みの大変動は、一面で、当時の国際情勢や社会状況がアーティストを突き動かす間接的な要因として働いた結果だと言えなくもない。美術が人間の全体的な営みに不可欠な一側面だとすれば、美術界の動きは、時代背景から切り離して核心を見極められない。実は、６０年代後半は、世界中で大きな社会変動が起こった時期なのである。共同通信社の国外１０大ニュース６６・６７・６８年の各１位は、中国文化大革命と紅衛兵旋風、ベトナム戦争の拡大激化、ソ連・東欧軍チェコに侵入。６８年には、キング牧師暗殺、パリ五月革命その他の燃えるスチューデント・パワーも際立ち、同年の日本国内1位は、東大紛争など一連の学園紛争続発であった。
新しいアートの名称の生まれ方
この１０章に関して見逃せない点は、「オプ・アート」をはじめとして、それまで市民権を持たなかった新しい名称が数多く生まれたことである。それは、以前にはまったく考えられなかった美術の在り方を矢継ぎ早に社会化しようとする気運が、１９６０年代に高まってきたことと関係するだろう。それらの名称は、しばしば、美術館で企画された展覧会のタイトルやそれに関連するテクストに由来する。「アルテ・ポーヴェラ」のように、ジェルマーノ・チェラントという一人の批評家の切り口による場合もある。つまり、アーティストではなく、展覧会の企画者や批評家が美術の流れを意図的に方向付けする時代の勢いが、新しい名称の生まれ方に象徴的に表われている。
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