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１９４０年代後半以降、美術のあり方に根本的な変化がもたらされた。カンディンスキー初期の表現主義的な作品傾向やシュルレアリスムなど、２０世紀前半の美術の流れが受け継がれ、第二次世界大戦で体験させられた生の凝視が重くのしかかっていた。不定形な厚塗りのマチエール（画肌）や錯綜した手跡によって実存的な人間の触感を探るフランスの「アンフォルメル」と、描く行為の痕跡と痕跡の間の緊張感に瞬間的な現在を求めるアメリカの「抽象表現主義」あるいは「アクション・ペインティング」が、その中心であった。やがて１９６０年代になると、「抽象表現主義」は、明快で開放的な色面どうしの非個性的な関係を示す「カラー＝フィールド・ペインティング」や「ハード・エッジ絵画」、そして表現を最小限に抑制して自己の確かさを問い直す「ミニマル・アート」に引き継がれる。それらは、ラディカルな自己追求の冒険でもあった。
《「フランス的伝統の新進画家」 ― 対象の知覚を保つ抽象》
第二次世界大戦後のヨーロッパでは、解放されたパリが美術の中心地として復活する。そこでは、戦前以来の巨匠たちと新しい世代の画家たち、具象絵画と抽象絵画、幾何学的抽象と叙情的抽象が入り交じり、複雑な様相が繰り広げられる。そのなかでひとつの注目すべき傾向を示したのは、パリがまだドイツ軍に占領されていた１９４１年５月のブローン画廊における「フランス的伝統の新進画家」展の流れを汲み、のちに戦後の「サロン・ド・メ」グループに吸収されていった非具象の画家たちである。指導的な役割を果たしたのは、印象派やボナールのフランス的な色彩感覚と、キュビスムを思わせる直線による幾何学的な画面構成を融合させ、抽象的に見えながらあくまで自然描写に踏みとどまったロジェ・ビッシェールだった。この「フランス的伝統の新進画家」グループには、アルフレッド・マネシエ、ジャン・バゼーヌ、ギュスターヴ・サンジェらがメンバーとして加わっていた。
彼らは、戦後、抽象的な表現への傾斜を一層強めていくことになり、マネシエ［マーチン・ルーサー・キングへのオマージュ］に見られる通り、対象を慣習的に把握するという意味での具象的な表現は確かに解体される。だが印象派、フォーヴィスム、キュビスムなどの五感によって対象を知覚する伝統は、色彩感覚と知的な分析の両面で保たれ、いわゆる「抽象絵画のアカデミズム化」を超える意味合いを含んでいた。一方、以下に紹介するフォートリエたちのように混沌とした状況に自己を投げ込むまでには至らなかった点に、彼らの限界がある。「抽象的印象派」とも呼ばれるこの傾向は、いわば「抽象表現主義」前史ということになる。
《アンフォルメル ― パリの実存的な抽象》
今ではほとんど伝説的に語られていることだが、第二次世界大戦後のヨーロッパ美術の真の転換は、１９４５年にパリのドルーアン画廊で「人質」展を開催したジャン・フォートリエ、４４年に同画廊で初個展を開いたジャン・デュビュッフェとベルリン生まれのヴォルス（本名ヴォルフガング・シュルツェ）の登場によって本格化する。デュビュッフェに関しては、４６年同画廊での「ミロボリュス・マカダム商会＝厚塗り」展が画面上の物質感と手跡の強調という点で重要な意味を持つ。
批評家ミシェル・タピエは、彼らの作品に啓発されながら、「アンフォルメル（不定形）」という語に新しい絵画傾向を集約していった。それは、幾何学的抽象とは対照的に不定形な厚塗りのマチエールや、画家の身体的動き（ジェスト）が残す手跡の錯綜に重点を置く抽象絵画であり、何よりも戦争体験など無秩序な現実に投げ込まれた自己の生存を問い続けるものであった。それは戦後アメリカの「アクション・ペインティング」あるいは「抽象表現主義」と同時代的に呼応していた。
フォートリエの「人質」シリーズは、対独レジスタンス運動の体験に基づいていると言われる。例えば［人質の頭部 ２０番］では、私たちは、ひび割れた厚塗りの壁のようにぐじゃぐじゃに押しつぶされた顔を見つめることになる。実存主義哲学者ジャン＝ポール・サルトルによって「極限状況」と言い表わされる、ぎりぎりの生存状態に置かれた人間の様相が非情にも凝視される。
そこでは、これまでもっぱら世界や風景を見る側にあった人間が、人質＝物体のように見られる立場に立たされている。物質的な痕跡による記号化によって、自己は、とらえ切ることのできない不定形にして不可解な混沌として目に映る。だが、私たちがフォートリエの人質を離れて凝視するときに、その悲劇的な状況がなぜか引き締まった美しさを帯び始める。
このようにフォートリエは、不定形な形態へと人体を抽象化しながらも、あくまで人体へのこだわりを保とうとした。彼は、実存的な生に関わらない既成の具象絵画を退ける一方、物を見ることと現実に根差すことの大切さを充分に承知していた。
さまざまな物質のマチエールと引っ掻いたような行為の軌跡によって児童画に似た原初的なイメージを描き出すデュビュッフェもまた、人物像へのこだわりを捨て去ることがなかった。［踏み迷う旅行者］に描かれた人物は、残忍さと卑猥さを感じさせる反面、ユーモラスな表情をも兼ね備えている。他者の視線にさらされた自虐的とも言うべき見られる自己と、自らを見据えるときの強靭なユーモアの力は、彼が精神障害者の絵や児童画（後に除外したが）に求めた「生の芸術（アール・ブリュット）」をむしろ超えている。
［踏み迷う旅行者］の人物のまわりには、無数の描線が走っている。それは、私たちの視線を微細な部分へと入り込ませ、多焦点的で多角的な視点に私たちを立たせる。単一の視点から見る自分／見られる自分を超えた自己の芽生えが、フォートリエの場合以上にうかがわれる。デュビュッフェがのちに制作した多面的な立体の人物像は、その延長線上にある。
ヴォルス［無題］は、微視的な線条の反復によって特徴づけられる。微細な手跡の密集にほのめかされる実存的な生の不条理性は、１９３９年ドイツ人であるためにフランスで収容所に入れられた彼の実体験と無関係ではあるまい。パウル・クレーの影響を思わせる一本一本の繊細な線は、単なる抽象的な構成要素ではなく、丹念に反復して自然観察する彼の視線と、自己を凝視する視線の表われだろう。迷路的な視線の複雑さは、１９３９年以前に彼が写真の仕事をしていた経験によって培われた眼差しの鋭さと結びつけられるかもしれない。
フォートリエとデュビュッフェ、ヴォルスの共通性は、現実凝視の放棄ではなくその深化や内在化だという点にある。無秩序な現実のうちに生きることを制作の原点とし、描く行為とマチエールの可能性を探る「アンフォルメル」の主張は、ミシェル・タピエによる「激情の対決」展（１９５１年）や「アンフォルメルを意味するもの」展（１９５２年）を通して広められ、画集『別の一芸術』にまとめられる。しかし「アンフォルメル」という名称で個々の画家を厳密に区分けすることは難しく、幾何学的抽象に対する「叙情的抽象」とか、批判的な言葉を逆用した「タシスム（汚点主義）」など、別の名称が用いられることもある。
すでに挙げた三人と同時代の他の画家たちによる作品の特徴のひとつは、カリグラフィー（書）的な筆遣いとダイナミックな手の動きを感じさせる表現であり、ピエール・スーラージュ［絵画
１９５９年１２月１６日］やジョルジュ・マチュー［青と赤］、ハンス・アルトゥング［Ｔ．５４−１６］、アンリ・ミショーのデリケートな画面などに、それは顕著に表われる。
しかしパリを中心舞台とする「アンフォルメル」の運動は、フランス以外の国の出身者が多いということもあって、単純にはひとつにくくれない。自然な手触りのさりげなさをもって、引き締まった隙のない空間の透明感を築きあげるロシア出身の画家セルジェ・ポリアコフの［構成］。、うごめくように反復する記号的なユニットが寄せ集められたイタリアの画家ジュゼッペ・カポグロッシの［表面
２０７］。時間の断片が塗り込められたマチエールをそのまま記号化したような、スペインの画家アントーニ・タピエスの［絵画 Ｎｏ．�将将広掘蓮�オランダの画家ブラム・ヴァン・ヴェルデの流動する曲線どうしの共鳴。イタリアの画家アルベルト・ブーリが探る、ざらざらした布による外部世界の手触りなど。それでも、ポルトガルの女性画家ヴィエラ・ダ・シルヴァや中国人のザオ・ウー・キー、戦後日本からいち早く渡仏した今井俊満、堂本尚郎、菅井汲、田渕安一らも含めて、描く行為・マチエール・不確かな記号などを手掛かりにして、直接形象化できない全体的な世界の感触を明らかにしようとするという共通点がそこに認められる。
さらに、ベルギー、オランダ、北欧諸国の画家たちを中心に結成され、パリとはやや違う独自の動きを見せた「コブラ」というグループが忘れられてはならない。そこにもある種の時代の共通性がうかがわれる。たとえば、象形文字に似た筆跡がびっしりと画面を被い尽くすピエール・アレシンスキー［夜］からもわかるように、描き重ねる手の動きと記号的な形象による原初的なエネルギーの発現が目指されていたのである。「コブラ」という名称は、コペンハーゲン、ブリュッセル、アムステルダムの頭文字を集めたもので、１９４８年にアムステルダムでグループが結成され、そのメンバーはピエール・アレシンスキーのほか、カレル・アペル、アスガー・ヨルン、ギョーム（コーネリス）・コルネイユらであった。
《アメリカ抽象表現主義 ― アクションの緊張感》
１９４０年代後半から５０年代にかけてのアメリカでも、美術の状況は大きく変わろうとしていた。ヨーロッパなどからの移住者を多数受け入れ、ダダやシュルレアリスムの影響を被りながら、従来の絵画の根幹を揺るがす変革の動きがフランスの「アンフォルメル」に呼応するかのように繰り広げられた。それが「抽象表現主義」（１９１９年カンディンスキーの作品の記述に初めて用いられ、１９４６年批評家ロバート・コーツが再採用）あるいは「アクション・ペインティング」（批評家ハロルド・ローゼンバーグの命名）と総称される運動である。
「アメリカの抽象絵画・彫刻」展（１９５１年、ニューヨーク近代美術館）によって広く認められることになるこの動きは、描くアクションの過程とその瞬間を絵具の物質的な痕跡のうちに再現することに作品の現実感を求め、ある固定的なイメージを目的とする従来の表現を突き崩す方向に向かった。それは、ルネサンス以来の遠近法の限界を超えようとする２０世紀前半の流れを継承し、シュルレアリスムの有機的で無意識的な形態を踏まえつつ、ジェスチュアとテクスチュアが生み出す多焦点的で抽象的な画面を形成していった。
アルメニアに生まれ、トルコの大量虐殺を逃れて１９２０年に渡米したアーシル・ゴーキーは、カンディンスキーやミロ、マッソン、ピカソらのヨーロッパ絵画の影響を強く受けながら、自然観察と記憶と想像力との混成による巨視的にして微視的な有機的形態のドラマを展開してみせた。パウロ・ウッチェルロの［サン・ロマノの戦い］を下敷きにしたと言われる［婚約
�供呂任蓮⇔臆�色の背景にオートマティックに走る巧妙な線描、ウッチェロの騎兵、馬、槍を自由に変容させて、アニメーション的ともいえる暗示的なイメージを感じさせる。彼は「花咲く水車小屋の水」などで、すでに絵具の「したたり」や「にじみ」という偶然の効果も採り入れ、抽象表現主義を先駆けていたが、みずから命を断ち、ニューヨーク派の最盛期を知ることはなかった。ドイツに生まれ、パリで学び、１９３２年にアメリカに移り住んだハンス・ホフマンは、キュビスム的な画面構成に関心を寄せる美術教育者として優れていたが、すでに４０年代初めにオートマティスムに基づく線条の重なりを用い、以下に述べるジャクスン・ポロックの手法を先取りしていた。
ポロックがアクションの痕跡によって均質に埋め尽くされた全体から成るいわゆるオールオーヴァーの画面を始めたのは、１９４６年頃だった。そのための下地は、アンドレ・マッソンのオートマティズムやアメリカン・インディアンの砂絵などへの傾倒を通じて、それ以前から用意されていた。つまり、自己を手探りする過程に他ならない手の動きや、均質である以上に多焦点的な線条の集合がせめぎ合って生成する〈場〉としての画面へ、彼は早くから歩み始めていたと考えられる。
［第１番Ａ］という彼の作品は、床の上に広げたキャンヴァス上で行う、ドリッピング（したたり）、ポーリング（流し）、スパター（はねとばし）という言葉で語られる彼の制作方法がもっとも鋭く研ぎ澄まされた好例である。彼は偶然に身を任せるかのようで実は厳密に手の動きを制御しつつ、瞬間ごとの時間差による線条と線条の関係を極度に緊張感のある状態へと高めていった。この作品を見る観客もまた、おびただしい線条の錯綜のなかに、線条どうしの見えざる非実体的な関係を体験させられるのである。
こうした絵画は、とらえがたい知覚的対象の世界のさらにその奥行きを手探りする、オートマティックにして自己制御的なアクションの瞬間的な現在が、画面内に入り込んだような身体感覚をもって視覚的に追体験される。そこにあるのは、具象的な再現描写の虚飾を避けたいという動機ばかりか、画面の深奥性と平面性を両立させようという危うげな賭けであった。しかしポロックの意図はどうあれ、今日美術館でこの大作を見る観客は、鋭く深い傷跡のような画面に感動する。
アクション・ペインティングのもう一人の有名な画家として、オランダに生まれ、１９２６年に渡米したヴィレム・デ・クーニングが挙げられる。［女
�機呂蓮�激しい筆遣いで女性像を半ば抽象化し、これまでの人物描写の伝統を破壊しつつ、強烈に描く行為のなかに現在を感じとる倫理的なこだわりと、精神的である以上に肉塊的な存在感とを力ずくで重ね合わせた彼の代表的な作品だと言える。
さらに別の画家フランツ・クラインの［オレンジと黒の壁］もまた、その激しい筆跡に偶然と無意識の行為が反映していると考えられる。しかし、それは建築的とも言える堅固な筆運びを巨大なスケールに拡大したような印象を与え、画面の地の部分と黒い図の部分が等しい強さを示していて、直接表わされない広大な宇宙を手探りしているかに見える。こうした抽象表現主義の画家たちと、微妙な関係をもつ画家にマーク・トビーがいる。彼はアメリカのモダニズムの先駆者として出発したが、バハーイー教という宗教に改宗し、また中国の水墨画や日本での禅の研究にもたずさわった。彼の［白い旅］は、無限に広がる虚空を背景にした微細なカリグラフィー的線条の密集によって観客の複合的な視線を喚起する。
描く行為の現在に重点を置くアクション・ペインティングをカラー・フィールド（色面）の広がりと一体化しながら独自の展開を試みた画家として、ロバート・マザーウェルやマーク・ロスコ、クリフォード・スティルがいる。彼らは変化しない単色または少数の色彩による大画面の広がりのなかに、静寂感や精神性を暗示する。
マザーウェルは初め美術批評や哲学を学んでいた。彼の哲学的、文学的傾向は、スペイン市民戦争にたいする感情をこめた［スペイン共和国への哀歌（エレジー）］の連作にあらわれる。一貫して明確な黒と白の色面による１５０点以上もの作品からなっている。その一点では、幅の広い動的な軌跡どうしがそのまま色面どうしとして力強く接点で触れ合う。ロシア生まれのロスコ
は演劇を学んだ後、絵画に向かった。１９４０年代末から、平坦な一色の地に色違いの大きな矩形が浮かぶだけの作品が現われる。［赤紫色の上の暗黄褐色、その上の黒色］は、筆勢を直接みせないが、色面どうしの微妙な重なりを仕組む手跡によって茫漠とした空間のとらえがたい奥深さを生む。ロスコはそのわずかな色彩の広がりのなかに、悲劇的な精神や人間感情の表現を求めたことを、みずから語っている。スティルは抽象表現主義の第一次世代でありながら、自制、孤立の姿勢をつらぬいた画家だった。［無題］の細長い断片状の色面どうしの出会いは、垂直の手の動きとともに、地と図の互換的な関係によってお互いを打ち消し合い、画面の非実体感を招く。ささくれのような筆触の跡はスティルの特徴になっている。
《ミニマル・アートほかの動向 ― 画面の厳密な成り立ち》
描く行為の過程とその痕跡のうちに「生」の現実感を求めようとした抽象表現主義あるいはアクション・ペインティングは、それなりの迫力をもって人々に訴えかけた。しかし、抽象表現主義の身振り性や絵具の厚塗りなどの触覚性を否定し、またロスコやスティルの情念的な絵画にも対立し、いっそう明快な、そして単一な色面によるクールな構成、色彩の純粋性を、大画面を通じて求める画家たちが一方にいた。彼らは、いっそう明快な、そして単一な色面によるクールな構成、色彩の純粋性を、大画面を通じて求めた。その先駆的な仕事が、すでに４０年代半ばから平坦かつ単純で大きな色面を用い、しかもその端の部分に微妙な手の痕跡を残す仕事をしていたバーネット・ニューマンの作品に見いだされる。彼の［単語
�供呂鬚茲�観察してみると、垂直線の端の細かな凹凸によって暗示される見えない奥の広大な宇宙空間と、画面の上下端を越えてさらに画面の外へと続きそうな垂直線の未完結な連続性が、とらえがたい無限の世界を感じさせ、観客は、形式的に塗り分けられただけではない画面構成に気づかされる。ニューマンは、それを「非幾何学の芸術」と呼ぶ。垂直な色彩の帯（それを彼はジップと呼んだ）で仕切られた画面は、単純化と抑制をもたらし、巨大な色面の広がりは、均質化しながら見る者を圧倒する。その到達点は、ニューヨーク近代美術館の大作「英雄的にして崇高なる人」（２４２×５４３センチ）であった。
抽象的な色面の構成によって無限空間に包まれる感覚を獲得しようとするニューマンと同じ試みは、ドイツのバウハウスで教鞭をとり、１９３３年にアメリカに移住したジョーゼフ・アルバースの画面や、ロシア人とドイツ人の移民の子としてニューヨーク州バッファロー市に生まれたアド・ラインハートの作品にも認められる。例えばアルバース［正方形讃歌：出現］は、正方形の反復を通して見えない何かが立ち現われるような心理的効果を生む。また、ロシアからの移民の子としてボルティモアに生まれたモーリス・ルイスは、１９５０年代半ばに、アクリル絵具をキャンヴァスに薄く流す、いわゆる「ヴェール絵画」を始めた。彼の［アルファ
ＰＩ．］では、偶然的な絵具の流れが作るヴェール状の皮膜の重なりが明快な画面上の深い空間体験を観客にもたらす。
このような傾向は、新世代に引き継がれ、批評家クレメント・グリーンバーグによる１９６４年の企画展名に従って「絵画的抽象以後の抽象（ポスト・ペインタリー・アブストラクション）」、もしくは幅広く「カラー＝フィールド・ペインティング」（色彩の場としての絵画）と呼ばれて、ポップ・アートと並行する６０年代のもうひとつの流れを形成することになる。共通する特徴としては、地塗りをしないキャンヴァスを用い、厚塗りをやめアクリル絵具による薄いヴェール状の色面をつくり、色彩が自発的に広がる空間を求めたことが挙げられる。
カラー＝フィールド・ペインティングは、一般的に言って、抽象表現主義の筆勢に近代的自我の残影を感じ、それを避けて次第に即物的で非個性的な色面を取り入れる。またその反面、異質な要素どうしの緊張関係を重視する点では抽象表現主義を継承する。抽象表現主義の第二世代と言われるヘレン・フランケンサーラーの［洞窟の前］やサム・フランシスの［濃いオレンジ色と黒］も、描く手の動きの軌跡であるばかりでなく、明快で開放的な色面どうしの非個性的な関係のうちに微妙な色彩の感性を示している。フランケンサーラーは早くからポロックのドリッピング技法を知り、透明な色面とステイン（にじみ）の効果を加え、彼女の色彩感覚を独自のものにした。フランシスは日本にも旅行し、日本の伝統の余白やにじみに触発された。
１９６０年前後にイギリスの批評家ローレンス・アロウェイによって一般化された「ハード・エッジ絵画」は、エルスワース・ケリーやケネス・ノーランドらによって代表され、カラー＝フィールド・ペインティングの延長線上にあって絵画の開放的構造を一層強化し、わずかな色数の極端に単純な形態、単調な色面で構成された単体のような見え方に至る。ハードエッジとは堅い縁の意味で、ハード・エッジ絵画は形態が限定され、明確なへりによって区切られ、明快な色彩を特徴とする。技法的にはアクリル絵具やメタリック塗料による平塗りの彩色がなされる。見る人の感情やイリュージョンを喚起しないクールさも、一つの目標であった。
ケリーの［ブロック・アイランド �供呂砲�ける色彩対比の緊張感は、観客の無意識的な目の往復運動を誘い、プライマリー・ストラクチュア）に通ずる簡潔な色面どうしの関係、絵画的平面と外部空間との関係の双方を際立たせる。さらに、彼は、長方形の画面とその内部に描かれた楕円によって色面を単調に塗り分けたり、分割された横長の画面上に幾つもの色面をただ並列的に配置したりしながら、非個性的な構成のうちに独自の色彩感覚を実現する。ノーランドは、最初キャンヴァスの中心に同心円状の色彩の帯を描いていたが、四角い画面の形との必然的な関係に配慮しつつ、Ｖ字形の色の帯による開放的構造を編み出していった。
絵画の開放的構造は、フランク・ステラの作品にも表われる。彼は初期にポロックやロスコの影響を受けた世代だが、１９６０年にストライプ（縞）パターンをもつ長方形その他の作品を発表した。それは、［De
la Nada Vida a la Nada Muerte］に見られるようなシェイプト・キャンヴァス（変形のキャンヴァス）の多用に結びつく。ここでもメタリックな人工塗料による均質な塗りとストライプの精密な変化がこれまでにない新しい感覚を与える。変形キャンヴァスの形は、ケリーやノーランドの場合も含めて画面上に描かれた形態と呼応し、作品の重要な部分を構成する。つまり、画面上の形態とキャンヴァスの形は、同一だと見なされる。
言うまでもなく、ステラはハード・エッジの作家というよりも、むしろ「ミニマル・アート」の代表者として知られている。ミニマル・アートは、批評家バーバラ・ローズが用いた名称で、１９６０年代アメリカを中心に広がった最小限（ミニマル）の構成要素からなる無表情な作品傾向を指す。ブライス・マーデン［赤、黄、青
�供呂里�互いに打ち消し合うかのような色面どうしや、アグネス・マーチン［風の中の花］の中心性がなく均質で微かな表情を特徴とする画面は、その典型的な例だろう。このようなミニマル・アートの自省的な精神は、西洋近代のもっとも良質な部分に基づいている。しかし、７０年代以降のステラは、厚みのあるカラフルでにぎやかなレリーフ状の作品などに転じ、自己抑制的なミニマル・アートの多様な展開のむずかしさを示唆することになる。
アメリカにおける抽象表現主義からカラー＝フィールド・ペインティングへの展開に対応するヨーロッパの動向として、アルゼンチン生まれのイタリア人ルチオ・フォンタナによって提唱された「空間主義」が挙げられる。画面に鋭い切り込みを入れる彼の［空間概念／期待］は、制作する行為の痕跡と同時に、現実空間へと開かれた画面を提示する。１９５８‐５９年に初めてキャンヴァスをその奥へと切り裂いたフォンタナは、いわば奥行きに関する画面の開放的構造に到達したとも考えられる。
ミニマル・アートとはやや異なる仕方で絵画の成り立ちを根源から問い直そうとしたのが、１９６０年代末から７０年代初めにかけてクローズアップされるフランスの「シュポール／シュルファス」というグループの活動であった。「支持体／表面」を意味するその名からもわかるように、絵画の物理的な側面が探求の手掛かりとされた。このグループに特徴的なのは、絵画の支持体であるキャンヴァスを木枠に張らないで用いることや、特質が感じられやすい表面の粗い布や縄、木などを素材として多く使用することだろう。リーダー格であるクロード・ヴィアラの［無題（第４０番）］は、繰り返し描かれるユニット的な形によってリズミカルな感覚を喚起しつつ、同時に表面性を強く意識させる。メンバーとして、ルイ・カーン、ダニエル・ドゥズーズ、マルク・ドヴァド、シモン・アンタイらがいる。
コラム
アンフォルメルと日本
フランスでアンフォルメル運動が高まる１９５０年代中頃、日本では「具体」グループ（または「具体派」、正式には「具体美術協会」）が、絵の具の物質性と描く行為を強調する独自の活動を展開し始める。吉原治良のもとに集まった村上三郎、白髪一雄、元永定正、嶋本昭三ら関西の若い芸術家がラディカルな作品を発表する。５６年１１月「世界・今日の美術」展（東京・高島屋）でアンフォルメルが紹介され、翌年マチューらとともに批評家タピエが来日する。彼は「具体」の活動を高く評価し、その名が世界に知られるようになった。反面、アンフォルメルの画家は、日本をはじめとする東洋の書道（カリグラフィー）の筆運びに強く惹かれることになる。
画家の急死／作品の急変
長年アルコール中毒だったポロックは、晩年の数年間筆を使って描く方法に立ち戻り、試行錯誤を繰り返した果てに、１９５６年自動車事故で急死した。知覚対象世界への回路を自覚できず、いわば〈自画像的な抽象〉を抜け出せなかった悲劇だろうか。ちなみに、それ以前の４８年にゴーキーが、５５年にアンフォルメルの画家ニコラ・ド・スタールが、後の７０年にロスコが自殺した。
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